قـــــدیـــــــــــــــــــــــما

 نقد فیلم داش آکل​

بدون تردید، یكی از مهمترین بازی های جاودانه ی بهروز وثوقی كه منجر به خلق شخصیت تمام عیار شده است در فیلم داش آكل ساخته مسعود كیمیایی است. بازی در نقش داش آكل برای بازیگر بسیار كار دشواری است. چه بسا كه بازی كردن شخصیتی كه در قواره و اندازه ی فهم خواننده همواره به صورت ابر قهرمان مانده است نه تنها كه موجب دلهره و تشویش بازیگر می شود، بلكه غالبا نتیجه ی كار موجب خشم ناشی از دید ایده آلیستی تماشاگر نسبت به قصه ای كه خوانده و ندیده یا به زبان دیگر هر آنچه را كه خواسته دیده در تخیل به زمان خواندن می شود. تماشاگر داش آكل سخت پسند است چرا كه پیش از آن كه فیلمی درباره ی این شخصیت دیده باشد دل داده ی كسوت پهلوان و جان شیفته ی مردی است كه در قصه ی صادق هدایت خوانده است و در دل خود زخم دل این شخصیت را به عنوان سمبل عشق ممنوع، عشقی كه مجال و محل ابراز ندارد، بارها حس كرده است!

از آن گذشته، جدا از تماشاگر عادی سینما، منتقدان هنری آن روز تعصب و ارادت خاصی نسبت به صادق هدایت و آثارش داشته اند چرا كه كانون نویسندگان ایران در اوج قدرت خود دهه ی پنجاه برقرار بود و هدایت را چون میراثی ابدی می دانست و هرگز حاضر نمی شد كسی این شخصیت ماندگار ادبیات داستانی را با نقایص یا حتی كمی فاصله از قدرت شخصیت پردازی صادق هدایت در گونه های دیگر هنر سینما، تئاتر و . متجلی كند. پس تا حد ممكن، سختی پذیرفتن نقشی كه جامعه و مردم از آن ذهنیت دارند، را حس كردیم كه این سختی مربوط به بازیگر می شود ولی كارگردان هم گرفتار سختی بیشتری است و باید مسئولیت نتیجه این اقتباس ادبی را به عهده بگیرد ــ از یك قصه ی چند صفحه ای فیلمنامه ای بنویسد كه در قواره و اندازه همان قصه نویسنده اصلی باشد ــ شخصیت پردازی قهرمان داستان را در فیلم به قدرت نسخه ی ادبی بسازد و پیش ببرد.

​

طبیعتا كیمیایی پس از نوشتن فیلمنامه داش آكل به هیچ بازیگر دیگری برای نقش آكل فكر نكرده است چرا كه همانند دیگر انگشت شمار مولفان نسل قدیم سینمای ایران، بازیگر برگزیده خودش را داشت و بهروز وثوقی را قدم به قدم از اولین فیلمش بیگانه بیا در سال 1345 با خود همراه كرد و گویی در داش آكل به اوج شكوفایی رساند. این همراهی چند‌ساله به همدلی و تفاهمی بی مانند بین فیلمساز و بازیگر انجامید كه بیش از آن كه با اصول منطقی در كارگردانی توضیح پذیر باشد، متاثر از درك و شعوری دو جانبه است. داش آكل قبل از هر چیزی محصول این تفاهم و درك و شعور دو جانبه است. بارها دیده ایم كه در مورد فیلم های شاخص بهروز وثوقی و كیمیایی مخاطبان این فیلم ها نام هر دو را جداگانه به عنوان مولف می آورند، داش آكلِ كیمیایی داش آكل بهروز وثوقی و یا قیصرِ بهروز وثوقی قیصرِ كیمیایی، اما پس از بهروز وثوقی دیگر كسی نگفت، سفر سنگِ سعید راد و یا گروهبانِ احمد‌ نجفی بلكه گفتند سفر سنگِ كیمیایی و گروهبانِ كیمیایی. كیمیایی به عنوان كارگردان و خالق اصلی فیلم داش آكل شخصیت پردازی قابل قبولی را به كنار دیالوگ نویسی استثنایی فراخور اثر ادبی داش آكل در فیلم انجام داده است. در نگاهی عمیق به قصه، هدایت بر آن شده است نظم قصه هدایت را به هم بزند و به جای شروع از قبرستان، از معركه گیری كاكا رستم فیلم را شروع كند با توضیح هدایت در شروع قصه همه اهل شیراز می دانستند كه داش آكل و كاكا رستم سایه هم را با تیر می زدند. به علاوه در نقاط مختلفی تفاوت های فیلم و قصه ی هدایت را می بینیم كه چون نتیجه اقتباس اثر هنری قابل احترامی است كسی به دنبال روشن كردن این تفاوت ها نبوده است تا جایی كه كیمیایی در پایان فیلم هر دو شخصیت قهرمان آكل و ضد‌ قهرمان كاكا را می كشد كه اصلا در قصه هدایت اینگونه نیست و به هیچ كس هم بر نمی خورد چرا كه كیمیایی به صحیح ترین شكل ممكن تلقی خود میل خود را در اقتباس می گنجاند و می داند به مدد بازی باورپذیر و كم نظیر بازیگرانش دچار مشكل نخواهد شد.

​

بهروز وثوقی با ظاهری متفاوت، گریمی متفاوت، سر طاس پهلوانی، زخم قمه به صورت، سبیل پهن، شكستگی ابرو، به هیات داش آكل در آمده است و با تمام درك و استعداد، خود را به درون این شخصیت برده است. در فصل معرفی داش آكل كه اولین مواجهه ی تماشاگر و داش آكل است به دلیل بازی بهروز وثوقی، بازی بهمن مفید كه ترس از داش آكل را توأم با پرش چشم نشان می دهد و كارگردانی، مشكل تماشاگر با داش آكل و دیدن ایده آلی اسطوره بر طرف می شود یعنی تماشاگر به دلش می نشیند و به رخ كشیدن قدرت داش آكل در این فصل گارد تماشاگر را می شكند و او همراه فیلم می شود. وثوقی مثل همیشه راه رفتن خاصی را برای شخصیت پیدا كرده است، راه رفتنی كه با بقیه راه رفتن های بهروز تفاوت دارد، قدی بلندتر از همیشه دارد (به واسطه ی نوع كفش و كلاه) و دیالوگ ها را با حس درستی ادا می كند. علاوه بر اینها خلوت داش آكل را به خوبی بازی كرده است، داش آكل آدم تنهایی است كه از تمام دنیا فقط یك طوطی دارد و در خلوت با او حرف می زند و درد دلش را به او می گوید، حتی پس از فصل مرگ حاجی و وصیت حاجی كه امور زندگی اش را به آكل می سپارد و می میرد داش آكل پس از بستن چشم حاجی كنار دیوار و آینه می رود و در خلوت به كرده ی حاجی پاسخ می دهد كار خوبی نكردی حاجی . یه مرد وقتی مردِ كه آزاد باشه. دیگه دست و پام تو زنجیره.

​

نقطه ی كلیدی دیگر در بازی بهروز مواجهه با مرجان در قبرستان به وقت خاكسپاری حاجی است كه در قصه ی هدایت اینگونه نیست و داش آكل مرجان را در خانه حاجی می بیند و نه در قبرستان. در فصل قبرستان مرجان از حال می رود و داش آكل كاسه ای آب می آورد و روبنده ی مرجان را بالا می زند‌ كه به صورت مرجان آب بزند، برای اولین بار صورت مرجان را می بیند. بهروز وثوقی با لرزش ناملموس اجزا صورت و حركت عجیب چشم ها مثل قدیمی (دید و یك دل نه صد دل عاشق شد) را در میمیك صورت به شكل كاملا منحصر به فردی بازی كرده است. آب به صورت مرجان می زند، دوباره آب می زند (از نوك انگشتان آب را می پراند) مرجان چشم در چشم آكل می گشاید و آكل درد پر از بغض عشق را به چهره می آورد. از این پس همه ی شخصیت دچار تحول می شود، مرجان را از زمین بر می دارند و می برند و تكه ای پارچه ی سیاه از مرجان به زمین می ماند. داش آكل آن را بر می دارد و در شال كمری خود كنار قمه اش می گذارد. شب به كافه اسحق می رود از پرِ شالش قدح خود را در می آورد و اسحق از فرط تعجب به خاطر حضور داش آكل شراب پیر تر از شیراز را به او پیش كش می كند.

​

حتی اقدس رقاصه كافه هم خوشحال و متعجب به سمت داش آكل می رود و مقابل او می رقصد، یكی از مشتریان شروع به ناسزا گفتن به اقدس می كند و او كه پشت گرم حضور پهلوان شهر است و می داند جایی كه آكل باشد صدای كسی بالا نمی رود با مرد درگیر می شود، مرد قمه می كشد كه گیس اقدس را ببرد، آكل از جا كنده می شود. یكی از به یاد ماندنی ترین لحظات بازی بهروز وثوقی در این لحظه است كه در حالی كه به سمت درگیری می رود در حرك دیالوگ می گوید و رخ به رخ مرد می شود قمه برای بریدن گیس زنها نیست. چشم همه ی لوطی های عالم به تو روشن. تمام این بازی ها و یا بهتر بگویم این لحظات در بازی بهروز مبتنی بر مایه های اساطیری و آمیخته به كسوت پهلوانی شخصیت آكل است. حتی در كافه اسحق هم، داش آكل به خلوت خود می رود و پارچه سیاه به جا مانده از مرجان را در دست دارد، به عشوه گری های اقدس هم چشمی ندارد و تاكید‌ می كند، فقط شراب منو اینجا كشونده برو رد كارت!

​

بهروز مستی آكل را مستی طبیعی شخصیت و مستی شبیه به خود آكل بازی كرده است، یعنی داش آكل هم آمده كه مست كند. شب تمام می شود. همه می روند. ساز زنها هم در حال رفتن هستند. آكل مست است، سرش بر تن اش بند‌ نیست، در هر چند ثانیه محكم بودن همیشگی را می یابد و بعد رهایش می كند. به زبان دیگر بهروز طوری این لحظه را بازی كرده كه انگار كسی در مستی پهلوانی را تقلید كند. ساز زن را صدا می كند به او انعام می دهد و علیرغم میل اسحق و اقدس به كوچه می زند. آكل پرصلابت در كوچه های شیراز تلوتلو می خورد، بر سكویی می نشیند و تصویری از مقابلش رد می شود (گزمه هایی كه مردی را به زنجیر كرده اند) با دیدن مرد در زنجیر دست به پر شال می برد، پارچه سیاه را بیرون می كشد و اشك از چشمان آكل سرازیر می شود. قدرت بازیگری بازیگر در این فصل كه نوعی بازی over act و لبه تیغ به حساب می آید از جسارت و توان بالایی برخوردار است. بازی ver act آمیخته به اغراق بیش از حد و فراخور تئاتر است تا سینما، بهروز وثوقی مستی های پهلوان را اینگونه بازی كرده است. مهمترین و شاخص ترین بخش فیلم در بازیگری، فصل كتك خوردن آكل به دست كاكا رستم و نوچه هایش در زیر گذر است. آكل مست است و خراب درونی عشقی ممنوع است، توسط كاكار ستم به استهزا گرفته می شود تا جایی كه كسانی كه صدای خود را در مقابل او بالا نمی بردند او را دست به دست به این طرف و آن طرف می اندازند، قمه از شالش می كشند و می گویند: قَمُتو بده سلمونی محل واسه ختنه بچه ها!

​

آكل در سكوت و درد و مستی كتك می خورد. كاكا رستم با بازی قابل قبول بهمن مفید بازی بهروز وثوقی و مظلومیت آكل را تكمیل كرده است. كاكا دست به تیغ می برد كه سبیل آكل را بتراشد آكل به حرف می آید، دوربین به او نزدیك می شود بهروز وثوقی با صورت گل آلود و پر درد و پر از اشك مسلسل وار دیالوگ می گوید: دهن ات می چاد حروم لقمه . . . پست فطرت از كفتار كمتر . . . قسم به تیغ علی پا از پا برداری دو نیم ات می كنم . . . لچك به سر . . . رسوای شیرازت می كنم . . . فردا ظهر با قمه . . . تو خود تكیه بعد از تعزیه . . . كه حسین شاهد من و تو باشه .

​

بهروز وثوقی سعی می كند نشانه هایی بیرونی را در تكمیل حس درونی به كار گیرد و در این زمینه كاملا موفق نشان داده است. پس از این بررسی های اجرایی یادآور می شوم كه داش آكل یك شخصیت است و تمام ویژگی های كاراكتر بودن را دارد:

1 - حداقل یك ویژگی خاص دارد و بر آن اصرار و پافشاری می كند (عشق به مرجان و ظلم ستیزی).

2 - كسی است كه وجود دارد‌ و وجودش تاثیرگذار است.

3 - وجود و عدمش یكی نیست.

4 - كسی است كه انگیزه و قوه ی محركه برای عمل دارد.

5 - كسی است كه قادر است چیزی را تغییر دهد و یا از تغییر جلوگیری كند.

6 - كسی است كه عمل می كند فقط حرف نمی زند و امكاناتش با حرف هایش می خواند.

7 - كسی است كه صادق، روشن، قابل درك است و می شود با آن همذات پنداری كرد.

8 - ‌كسی است كه در حوزه ی فاعلیت است نه در حوزه ی انفعال.

9 - نگاه را می د و هیجان اولیه ایجاد می كند.

10 - كنش مند است و در رسوب ذهنی تماشاگر می ماند.

متاسفانه مثال آوردن برای هر یك از 10 مورد ‌بالا در این محدوده نمی گنجد ولی مورد ششم را كمی دقیق نگاه می كنیم. داش آكل اگر پس از كتك خوردن از كاكا در حین مستی لب می گشاید و مسلسل وار دیالوگ هایی را كه گفتیم می گوید و قرار فردا را می گذارد، فردا قبل از حضور در كارزار ستیز با ظلم به زورخانه می رود و خود را برای عمل آماده می كند و در همان فصل از خدا می خواهد كه عشق مرجان را از او بگیرد و در گود زورخانه اشك می ریزد و پس از آن وارد تكیه می شود و پس از چند‌ ساعت مبارزه كه از كارگردانی بسیار قوی و سنجه ای برخوردار بوده، كاكا رستم را از پا در می آورد ولی او را نمی كشد چون از پیش تاكید كرده است، كه سگ نمی كشد! پس از آنكه كاكا رستم از پشت قمه را در كمر آكل فرو می كند بر می گردد و او را با دست خفه می كند! بازی بهروز وثوقی در تمام این فصول بازی منحصر به فردی است. نوعی دانایی از پایان كار، نوعی به استقبال مرگ رفتن در بازی بهروز وجود دارد و كیمیایی هم راغب به ابراز این بخش ها در بازی بازیگرش بوده است. آكل خودش می گوید: مث سگ گله كه خوراكش . . . استخونِ گوسفندهایی كه خودش پاییده . . . میریزن جلوش كه بخوره و سیر شه . . . خوراك نامردها و لاف زن ها هم تاریكیه و بعد خودش در پایان خوراك نامردها و تاریكی می شود!

هدف حقیر از بازگویی صحنه های فیلم در این نوشته روشن كردن كار سخت بازیگر در ایفای نقش شخصیت است، آن هم شخصیتی با قواره های نامرسوم در سینما. آنچه مهم است این كه بهروز وثوقی به خوبی از ایفای نقش اساطیری داش آكل برآمده و علاوه بر ظلم ستیزی و پهلوانی، عاشقی داش آكل را به بهترین شكل ممكن ایفا كرده است؛ بازی در خلوت و بازی در سكوت را برای اولین بار از خود نشان داد و فراز و نشیب مختلف این شخصیت را در طول و عرض كاراكتر جان بخشید. به علاوه تلاش وثوقی در داش آكل پیوند بازی حسی و درونی با بازی ظاهری و بیرونی است.

​

هر چه بیشتر فیلم و بازیگری فیلم را تحلیل كنیم نبوغ بازیگر و درك و شعور مشترك كارگردان و بازیگر مورد علاقه اش بیشتر معنا می شود. ناگفته نماند بازی بهمن مفید و شهرزاد در نقش های كاكا رستم و اقدس از هیچ نقصی برخوردار نیست. منتقدان سینمای ایران از فیلم داش آكل به عنوان بهترین سیاه سفید سینمای ایران یاد می كنند كه در سال 1354 توسط استاد فیلمبرداری سینما نعمت حقیقی فیلمبرداری شده است. درخصوص احاطه و تسلط بهروز وثوقی در فیلم داش آكل و بررسی لحظه به لحظه فیلم بیش از این می شود نوشت كه در فرصت یك شماره نمی گنجد.

ت -منصوری

جهت مشاهده صحنه ای از فیلم داش آکل لینک ذیل کلیک کنید

اینجا کلیک کنید

قبل از اینکه به نقد وبررسی فیلم برباد رفته بپردازم لازم میدانم در باره نویسنده وداستان کتاب برباد رفته بصورت مختصر توضیحاتی داده باشم ،داستان برباد رفته پرفروش‌ترین داستان تاریخ بشر است كه هنوز هر سال بیش از 250 هزار نسخه به فروش می‌رسد. این كتاب به 35 زبان ترجمه شده است  بانو مارگارت میچل » نویسنده داستان برباد رفته» در باره جنگ داخلی آمریكا كه یكی از بهترین آثار ادبی قرن 20 است .هشتم نوامبر 1900 در شهر آتلانتا به دنیا آمد. وی در طول عمر نسبتا کوتاه خود همین یک داستان را نوشت که به صورت فیلم سینمایی هم درآمده است  مارگارت كه پیش از شروع به نوشتن این كتاب، خبرنگار شهری و تنها رومه شهر آتلانتا بود .وی ضمن پوشش اخبار شهر و تماس با مردم كه هنوز در میان آنان شاهدان جنگ خونین داخلی آمریكا دیده می‌شدند و سوزاندن شهر آتلانتا توسط نیروهای ژنرال شرمن (افسر شمالی) را دیده بودند از واقعیت‌های این برادر كشی كه برایش گفته بودند آگاه شد و تصمیم به نوشتن كتابی گرفت كه با خواندن آن برای همیشه هرنوع جنگ داخلی و برادر كشی پایان یابد و موفق به این كار شد. مارگارت برای نوشتن كتاب برباد رفته» ده سال تمام كار كرده بود. بر اساس این کتاب فیلم پرفروشی هم ساخته شده است .چنانچه قبلا،هم خدمت دوستان عرض کردم علیرغم اینکه کتاب یکی از پروفروشترین کتابهای تاریخ بشری می باشد ولی به نظر حقیر نقاط ضعیفی در نگارش کتاب مشاهده شده است که گفتنش خالی از لطف نیست بعنوان مثال اگر دوستان دقت کرده باشند، اطلاعات شخصیت‌ها اعم از ظاهری، باطنی و شناسنامه‌ای در داستان کتاب بصورت کامل پخش نشده است ویا به تدریج به خواننده گان ارایه  داده نشده است .

  می بینیم كه نویسنده کتاب بر باد رفته» اطلاعات را یكجا می‌دهد، البته داستان‌خوان‌های غیرحرفه‌ای از این مسئله لذت می‌برند، چرا كه نویسنده تمام ویژگی‌های انسان‌ها را در ابتدای ورود آنان به داستان بیان می‌كند . اما به لحاظ فنی این کار اشتباه است و این اشكال در پرداخت در طول داستان به كرات مشاهده می‌شود. شاید در زمان نگارش این داستان این کار چندان اشكال محسوب نمی‌شد، اما با معیارهای امروزی نقطه ضعف محسوب می‌شود.شخصیت‌ها را آرام آرام  وارد كنند تا در ذهن مخاطب بنشینند،ورود یكباره عده زیادی از شخصیت‌ها در همان ابتدای کار، خواننده را دچار سرگردانی می‌كند چرا كه نمی‌تواند رابطه‌ها رادرک کند و به خاطر بسپارد. گاهی اوقات هم نویسنده داستان پیشاپیش آینده و سرنوشت برخی شخصیت‌ها را بیان می‌كند كه از روش‌های رایج در رمان‌های قرن 19 است اما امروزه معمولا از این روش استفاده نمی‌كنند.

گاهی اوقات ممكن است برای ایجاد تعلیق اطلاعات ناقصی از آینده شخصیتها داد اما اگر كامل باشد، به عکس، تعلیق داستان دچار افت می‌شود.ساختار عمده این داستان روایی است؛ به این معنا كه ماهها، در یك فصل یا گاه حتی چند سطر كتاب می‌گذرد یا نویسنده با چند جمله روزها را به هم پیوند می‌دهد. این روش در داستان‌های نمایشی مردود است، نباید در یك فصل رمان یا داستان كوتاه فاصله زمانی بیشتر از صبح تا شب را گنجاند، مگر اینكه خواب هم جز آن بخش باشد . یعنی اگر بخواهیم خوابی را هم که شخصیت می بیند بیاوریم ؛ درغیر اینصورت فردی كه به خواب می‌رود فصل تمام می‌شود، روز بعد با فصل بعد آغاز می‌شود، یا گاهی چند روز بعد،یا فاصله زمانی چند ماهه و بیشتر. به هیچ وجه نباید اینگونه بیان كرد، که مثلا "سه ماه بعد فلان اتفاق افتاد."باید در داستان گذشتِ امان را نشان داد، نه اینکه روایت کرد.

در این داستان به روال رمان‌های قرن 19 هیچ حساسیتی نسبت به این قضیه وجود ندارد، ساختار عمده اثر در اكثر قسمت‌ها روایی است،. این روش، البته نوشتن را خیلی آسان می‌كند، اما نمایشی نوشتن و حفظ وحدت زمان در فصل‌هاسخت است و البته در اغلب موارد حجم اثر بسیار می‌شود.در اكثر اوقات نویسنده در روش‌ روایی نمی‌داند در كجا فصل جدید را ایجاد كند همچنان که این امر باعث شده که قسمت‌هایی از داستان نیاز به علامت فصل ندارد در حالی كه علامت فصل خورده و بالعكس.شخصیت‌ها در این داستان غیر از اسكارلت» و در پایان داستان به صورت اندكی رت» تغییر پیدا نمی‌كنند، كه خود اسكارلت هم در جایی از داستان، این مسئله را بیان می‌كند، شخصیت‌ها از ابتدا تا انتها همان خصوصیات را دارند، این نكته غیر طبیعی است كه انسانی در دوره‌ 12 ساله با وجود جنگ و فقر، تغییر درونی نكند؛ البته سرنوشت‌ها در این داستان تغییر می‌كنند كه اشراف‌زاده‌ای فقیر، زنده ای ناقص یا کشته شود؛ اما این تغییر در درون شخصیت دیده نمی‌شود، اسكارلت هم خودش عوض نمی‌شود . پول‌دوست می‌شود،‌ اما عشقش نسبت به اشلی» عشقی خودپرستانه باقی می ماند.در حدود 20صفحه پایانی داستان به ناگاه بسیاری از مسائل تغییر پیدا می‌كند : اسكارلت»، که اشلی» و رت» را در 12سال نمی‌شناسد،در چند لحظه به این شناخت می‌رسد، البته در قالب گفت‌وگو هم متوجه این موضوع می‌شود نه در عمل. معتقدم رسیدن به این شناخت نیز بسیار غیر قابل باور و شتابزده است، به گونه‌ای كه به نظر می رسد نویسنده قصد داشته داستان را سریع به پایان رساند.نویسنده بیان نمی‌كند كه در دوران قحطی سنگین منبع درآمد عمه پتی»، اسكارلت» و ملانی» قبل از ازدواج با رت» چیست.

بخشی از داستان به هنگام سفر ملانی و اسكارلت از آتلانتا به هنگام سقوط شهر، تعلیق داستان جالب‌تر می‌شود و جذابیت آن به لحاظ داستانی چند برابر می‌شود.درجلد دوم پرداخت قابل توجهی دارد، و داستان تحلیلی تر می‌شود، انگیزه‌ها و ریشه‌های مسائل بیشتر بیان می‌شود، البته در تمامی جلد دوم اینگونه نیست، اما در مجموع در جلد دوم نسبت به جلد اول این عنصر غلبه دارد، در حالی‌كه جلد اول بیشتر بر شرح ماجرا استوار است. البته این تفاوت كم‌محسوس است و نشان دهنده نگارش داستان در طول زمان قابل توجه است و اینکه تجارب نویسنده از نوشتن و حوصله او در نگارش قدری تفاوت كرده و نگارش آن در 7 سال مؤید همین امر است.در حالیكه در رمان انسان‌ها باید نسبت به آغاز داستان تغییر كنند، بیشترین تغییر باید در شخصیت‌های اصلی و مهم صورت گیرد، حداقل در اثری با وجود 140 شخصیت در 20 نفر آنها باید تغییری به وجود آید و عملاً در هیچ كس تغییری - در حد انتظار یک رمان - به وجود نمی‌آید.انسانی كه در معركه داستان است باید تغییر كند و این تعریف داستان است در غیر این صورت داستان دارای نقص است، حتی اگر انسان تحت تأثیر شرایطی هم نباشد با بالارفتن سن؛ تغییر می‌كند .

نویسنده "برباد رفته"در این بخش كم كاری كرده است و با كمی اغماض می‌توان گفت كه بسیاری از افراد در این رمان تیپ هستند.تمام تلاش اسكارلت در عشق برای بدست آوردن علاقه و توجه دیگران است.نكته كلیدی حلال بسیاری از مشكلات داستان در همین است كه فردی نباید علاقه‌اش به اسكارلت» و یارت»را ابراز كند، در غیر اینصورت دیگر کارش تمام است.البته قبول دارم  کتاب برباد رفته یکی از پرفروش ترین کتابهای آمریکا می باشد آنطوریکه من شنیده ام بعد از انجیل یکی از پروفروشترین کتابهای تاریخ امریکا می باشد .

واما برگردیم به نقد وبررسی فیلم برباد رفته

بر بادرفته یکی از نمونه‌های استثنایی سیستم فیلم‌سازی استودیویی در سال‌های طلایی‌ هالیوود بود و مشخصه‌های این نوع سینما و آن دوران را یکجا و به طرزی تمام و کمال به نمایش گذاشت.تماشاگران بسیاری هستند که جنگ ستارگان یا ایندیانا جونز‌ها را ندیده‌اند اما کمتر کسی پیدا می‌شود که بر باد رفته را ندیده باشد. وگرنه می‌توان درباره ابعاد مختلف فیلم ساعت‌ها صحبت کرد. می‌توان از این گفت که بر باد رفته پدیده‌ای در سال‌های طلایی دهه 30 و 40 هالیوود و بارزترین و شاید موفق‌ترین نمونه نظم و انضباط فیلمسازی در سیستم استودیویی بود که تبدیل به سند و نشانه‌ای از یک دوران شد و حتی کسانی که فیلم را دوست ندارند، نمی‌توانند منکر شوند که مشابه این پدیده بعدها دیده نشد.

نوشتن در مورد برباد رفته مجالی به اندازه یک کتاب 1000 صفحه ای و صبر ایوب می طلبد که هرگاه فرصتی پیش آمد به هریک اشارتی خواهیم کرد. برباد رفته را اگر بهترین فیلم تاریخ سینما ندانیم بدون شک بهترین نمونه قصه پردازی در کل تاریخ سینماست. فیلمی که با گذشت حدود 75 سال کسی جرات بازسازی آنرا حتی به مخیله اش را نداده است.(امروز شنیدم که بن هور وایلر در دو اپیزود در انگلستان در حال بازسازی است. تمام فیلمهای مشهور تاریخ سینما حداقل یکبار طعم بازسازی را خواهند چشید . اما یقین بدانید تا قرنها کسی را یارای بازسازی چنین حماسه ای نخواهد بود. فیلمی که بدون شک بی نقص ترین فیلم تمام دورانهاست و در طی این هفتاد و چند سال نزدیک به 25 اکران جهانی مجدد یافته است (که یک رکورد در تاریخ سینماست). فیلمی که بیش از هر فیلم دیگر مردم جهان آنرا دیده اند و فیلمی که مختص نسلی خاص نیست و بارها و بارها میتوان آنرا دید و از آن لذت برد.

می‌توان از عظمت و شکوه فیلم گفت و این که چطور ماجرای عاشقانه فیلم، بلندپروازی‌های اسکارلت، شیوه عشق‌ورزی رت، وفاداری اشلی و ملانی و همه روابط شخصیت‌ها چطور بر پس‌زمینه‌ای چنان شکوهمند از جنگ‌های داخلی آمریکا قرار گرفته و چطور فیلم در عین وفاداری به قواعد ملودرام و رمانتیسیم، توانسته تصویری از رنج و تعب حاصل از جنگ و حتی تصویری دقیق از آن مقطعی که داستان در آن جریان دارد، ارائه دهد. ضمن این که فیلم یکی از نمونه‌های مثال زدنی اقتباس از یک رمان به شمار می‌رود. رمان پرحجم و پرورق مارگارت میچل (که تنها رمانی بود که این نویسنده نوشت)‌ به بهترین شکل به فیلمنامه تبدیل شد و کمتر کسی یافت می‌شود که پس از خواندن رمان فیلم را ببیند و از آن ناراضی باشد. فراتر از اینها فیلم توانسته آن تصوری را که خواننده رمان از شخصیت رت باتلر و اسکارلت در ذهن داشته، تقریبا با موفقیت تجسم ببخشد و این یکی از دشوارترین کارها در فرآیند اقتباس ادبی است. سال‌ها پس از ساخته شدن فیلم همچنان بر بادرفته اثر باشکوهی است و داستان باشکوهی را تعریف می‌کند. اسکارلت اوهارای خودرای، مغرور، تنوع‌طلب، تباه شده و گرفتار در چنگال فقر، همچنان یکی از به یادماندنی‌ترین شخصیت‌های زن در تاریخ سینماست و بخش عمده‌ای از این دوام و پیوستن به خاطره‌های ادبی مدیون بازی درخشان و بی‌نقص ویوین لی است.

در عنوان‌بندی برباد رفته» نام ویكتور فلمینگ به عنوان كارگردان آمده، در حالی كه فیلم به كارگردانی جورج كیوكر كلید خورد. پس از فیلمبرداری چندین سكانس، از آنجا كه كلارك گیبل معتقد بود كیوكر بیش از اندازه به بازیگران زن فیلم بها می‌دهد، موضوع را با دیوید سنیك در میان گذاشت و با اخراج كیوكر توسط سنیك، فلمینگ روی صندلی كارگردانی برباد رفته» نشست. در میانه‌های كار ویلیام كامرون منزیس وسیدنی فرانكلین نیز بخش‌هایی را كارگردانی كردند. ضمن اینكه به دلیل بیماری فلمینگ، در نهایت این سام‌وود بود كه سكانس‌های پایانی را كارگردانی كرد.

در واقع 5فیلمساز كه 3تن از آنها (فلمینگ، كیوكر و وود) جزو شاخص‌ترین سینماگران دهه30 آمریكا بودند، برباد رفته» را ساختند ولی در واقع كارگردان به مفهوم مؤلف واقعی اثر، در این رمانس برتر تاریخ سینما، دیوید سنیك تهیه‌كننده بود. این سنیك بود كه امتیاز كتاب مارگارت میچل را پیش از انتشارش و در واقع با خواندن نسخه دست‌نویس، خرید. سپس از گروهی از بهترین فیلمنامه‌نویسان شاغل در هالیوود دعوت كرد تا فیلمنامه را برایش بنویسند.
از بن هكت گرفته تا اسكات فیتزجرالد روی فیلمنامه برباد رفته» كار كردند كه حاصل كار هیچ كدامشان رضایت كامل سنیك را در پی نداشت. بازنویسی‌های مكرر فیلمنامه ادامه یافت و آخرین نسخه آن را سیدنی هاوارد نوشت كه نامش نیز در تیتراژ به عنوان سناریست ثبت شده است. سنیك زمانی كه به همراه سناریست‌ها روی فیلمنامه كار می‌كرد، انتخاب بازیگر را نیز انجام می‌داد.
كلارك گیبل انتخاب سنیك برای نقش رت‌باتلر بود كه البته خود گیبل تمایل چندانی برای بازی در فیلم نداشت. منتها سنیك او را انگ نقش باتلر می‌دانست و به گزینه دیگری
در این باره فكر نمی‌كرد. بقیه بازیگران نیز توسط سنیك انتخاب شدند و فقط ماند نقش حساس اسكارلت؛ نقشی كه همه بازیگران زن هالیوود آرزوی بازی‌اش را داشتند. 

 
بتی‌دیویس، جون كرافورد، كارول لومبارد، آن شریدان، كاترین هیپبورن، لوتا یانگ و كلودكولبرت از جمله بازیگرانی بودند كه برای بازی در نقش اسكارلت از آنها تست گرفته شد. سنیك اما نقش را مناسب هیچ‌كدام از آنها ندانست، او و گروه همراهش جست‌وجوهای خود را ادامه دادند و معروف است كه چند برابر یك فیلم سینمایی، نگاتیو صرف فیلمبرداری صحنه‌های تست برای انتخاب بازیگر نقش اسكارلت شد تا اینكه در نهایت و در شرایطی كه معروف‌ترین بازیگران زن‌ هالیوود نتوانسته بودند رضایت خاطر سنیك را به دست آورند، این ویوین‌لی انگلیسی بود كه برای نقش انتخاب شد. وقتی فیلم ساخته شد، مرحله تدوین زیرنظر سنیك صورت گرفت. به‌این ترتیب از انتخاب داستان و نگارش فیلمنامه گرفته تا انتخاب كارگردان، بازیگران و نظارت بر تدوین توسط سنیك صورت گرفت و این او بود كه برباد رفته» را ساخت.

 
فیلم بیش از هر چیز جایگاه خود را مدیون دیوید سنیكی است كه خلاق‌ترین و تواناترین تهیه‌كننده هالیوود در آن دوران بود. او سلطان واقعی صحنه بود و كارگردان (هركس كه بود) تنها در مقام هدایت‌كننده بازی‌ها و انتخاب لنز و جای دوربین حضور می‌یافت. فیلم حاصل اندیشه یك نفر بود و به همین خاطر رفت‌وآمدهای مكرر سنار‌یست‌ها و كارگردانان باعث نشد تا لحنش دچار چندگانگی و آشفتگی شود.
بلندپروازی‌های فیلم و تهیه‌كننده‌اش، جواب داد و برباد رفته» به چنان فروش افسانه‌ای دست یافت كه بیش از 3دهه طول كشید كه فیلمی بتواند به لحاظ دلاری ركوردش را بشكند. در واقع از سال‌1939 برباد رفته» عنوان پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینما را در اختیار داشت تا اینكه در سال1971 پدرخوانده» موفق به شكستن ركوردش شد.

 
جیمز برادینلی درباره فیلم می‌نویسد: وقتی انستیتوی فیلم آمریكا 100 فیلم برتر آمریكایی تمام آن زمان را پخش كرد، بربادرفته مقام چهارم از 10فیلم برتر را داشت. اگرچه این فیلم ملودرام رمانتیك حماسی، بی‌شك یكی از محبوب‌ترین فیلم‌های احساسی در زمان خود است ولی از نظر محتوا و زمان پخش فیلم با رتبه آن‌كه برازنده یك شاهكار است، اندكی منافات دارد.
بر باد رفته را از نظر محتوا می‌توان به دو بخش تقسیم كرد؛ قسمت اول كه جنگ داخلی را به تصویر می‌كشد زمانی كه از انتخابات آبراهام لینكلن شروع شد و با مارش شرمن در آتلانتا به پایان رسید و بخش دیگر بعد از وقفه‌ای یك ربعه زمان اتمام جنگ و 8 سال بعد از آن را پوشش می‌دهد كه در این قسمت جذابیت روایی بربادرفته هنوز باقی است.بربادرفته بهترین مضمون داستانی درباره جنگ داخلی را دارد كه در میان داستان‌های دیگر غنی‌تر به‌نظر می‌رسد. رمان مارگارت میچل بیچراستو در سال 1936، پرفروش‌ترین كتاب سال شد. غنای تاریخی داستان سبب شد كه رمان برنده جایزه پولیتزر شود.

 
شخصیت اصلی فیلم اسكارلت اوهارا (ویوین‌‌لی) است؛ دختر نازپرورده مهاجر و زمین دار ایرلندی با بازی توماس میچل، (كسی كه بعدها در فیلم فرانك كاپرا به نام چه زندگی شگفت‌انگیزی» نقش عموی بیلی را بازی می‌كند.) اسكارلت دو خواهر دارد اما او جایگاه خاصی نزد پدر دارد. پدر كه پسری ندارد او را جانشین خود می‌كند و به او آموزش‌های ویژه درباره زمین و زمین‌داری می‌دهد. این(زمین) تنها چیزیه كه می‌مونه. و تنها چیزی كه ارزش داره برای اون بجنگی». این جمله را پدر اسكارلت درباره حقیقت جنگ می‌گوید.

بخش اول فیلم هم از نظر بصری و هم از نظر حسی در مورد عشق و از دست دادن آن در بحبوحه جنگ بسیار با شكوه است و سیر تكاملی شخصیت اسكارلت از یك دختر لوس به یك زن سخت و محكم در برابر مشكلات را نشان می‌دهد.قسمت دوم فیلم بیشتر متمركز بر این سؤال می‌شود كه آیا اسكارلت، رت را دوست دارد یا نه؟ با وجود بازی خوب بازیگرها و توضیح جالب توجه راوی، این بخش فیلم به خاطر طولانی‌بودنش كمتر موفق است.یكی از موارد موفقیت‌آمیز یك فیلم این است كه مدت‌ها بعد از اكران اول فیلم هنوز تأثیر خود را داشته باشد. بر باد رفته در این زمینه بسیار موفق بوده است.

 
باور آن سخت است كه بازیگران این فیلم همه از دنیا رفته‌اند ولی كاراكترهای جذاب و دیالوگ‌های بسیار زیبای آنان هنوز باقی است.همان‌قدر كه درباره اسكارلت و رت‌باتلر نوشته شده به همان اندازه ‌ درباره ریك و الیسا در كازابلانكا نوشته شده است. ویوین لی و كلارك گیبل نقش‌های خود را بسیار عالی بازی می‌كنند. ویوین در بازیگری ناشناخته بود ولی بعد از تست‌های طاقت‌فرسای بازیگری كشف شد.

 
كلارك در نقش خود ایده‌آل بود. هر دو با هم نقش یكدیگر را كامل می‌كردند. اسكارلت فریبایی گمراه‌كننده با جذابیت خیره‌كننده بود(مخصوصاً وقتی پلك می‌زد) و رت تمام این شیفتگی‌ها را می‌دید ولی به همان اندازه باهوش بود. و در نهایت عاشق شد. تعداد زیادی نقش‌‌ حاشیه‌ای در این فیلم بود كه در بسیاری از صحنه‌ها وجود داشتندكه در آن بین می‌توان به نقش لی هاوارد و اُلیویاد هاویلند اشاره كرد كه با اینكه نقش كمرنگی داشتند ولی خوب بازی كردند به طوری كه دلسوزی عمیقی را در بیننده ایجاد می‌كردند.

 
محبوبیت هیچ فیلمی در تاریخ سینما به اندازه بربادرفته» دوام نیاورده. شكوه بصری فیلم، داستان پرفراز و نشیب و شخصیت‌های یكدنده، لجباز و البته عاشق‌پیشه‌اش، نسل‌های متمادی را درگیر خود كرده و هنوز هم پس از گذشت این همه سال و ساخته‌شدن انبوهی فیلم با فضای مشابه، همچنان جلوه فیلم سنیك حفظ شده است. شاید شیوه روایی فیلم امروز كمی كهنه به‌نظر برسد و خلاقیت چندانی در ساختار سینمایی‌اش به چشم نیاید ولی بعد از گذشت 70سال، هنوز هم طنین صدای ویوین‌لی در انتهای فیلم در بلندای تاریخ سینما به‌گوش می‌رسد: فردا روز دیگری‌ است.»

 در نهایت بر باد رفته حالا تبدیل به یکی از شمایل‌های دوران اوج فیلمسازی هالیوود و خاطره سینمایی خیلی از آنهایی شده که دورانی از زندگی خود را با فیلم دیدن و سینما رفتن گذرانده‌اند. برای ما ایرانی‌ها، عامل جذابیت مضاعف فیلم، دوبله ویدئویی درخشان و به یاد ماندنی آن است که آن را تبدیل به یکی از بهترین نمونه‌های دوران طلایی دوبلاژ ایران کرده است. واقعا تصور صدای کس دیگری به جز حسین عرفانی به جای کلارک گیبل و رفعت هاشم‌پور به جای ویوین لی دشوار است.

داستان فیلم:

اسکارلت بزرگ‌ترین دختر جرالد اوهارا صاحب مزرعه پنبه تارا تنها به یک چیز می‌اندیشد : ازدواج با اشلی ویلکز پسر مالک مزرعه مجاور.در یک میهمانی در خانه ویلکزاسکارلت به اشلی اظهار علاقه می‌کند ولی اشلی عنوان می‌کند که با ملانی دختر داییش می‌خواهد ازدواج کند. رت باتلر ماجراجوی خوش قیافه‌ای که شاهد صحبتها بوده‌است اسکارلت را نصیحت می‌کند.جنگ شمال و جنوب آمریکاآغاز می‌شود و اسکارلت با چار برادر ملانی ازدواج می‌کندولی چار در اردوی آموزشی در می‌گذرد.اسکارلت به آتلانتا پیش ملانی می‌رود و در آنجا دوباره با رت باتلر که حالا دلال ارتش است و پول کلانی به جیب می‌زند روبرو می‌شود.وقتی آتلانتامورد حمله نیروهای شمالی قرار می‌گیردرت به اسکارلت و ملانی کمک می‌کند که ازشهربگریزند و آنگاه به جنوبی‌ها می‌پیوندد.وقتی اسکارلت به تارا می‌رسد مادرش مرده وپدرش دچار جنون شده‌است و مسئولیت نگهداری از مزرعه بعهده اسکارلت می‌افتد.اشلی ازجنگ بر می‌گردد و در کنار اسکارلت زندگی می‌کند. شمالی‌ها برای مزرعه مالیات سنگینی وضع می‌کنند و اسکارلت برای نگهداری مزرعه با فرانک کندی نامزد خواهرش ازدواج می‌کند.پس از مرگ فرانک اسکارلت اداره کارخانه چوب بری اورا بعهده می‌گیرد. سرانجام اسکارلت با رت باتلر ازدواج می‌کند ولی توجه مداوم او به اشلی ازدواجشان را به جدائی می‌کشاند. پس ازمرگ دختر خردسالشان رت برای همیشه اسکارلت را ترک می‌کند و اسکارلت که بالاخره دریافته‌است اشلی هیچگاه او رادوست نداشته و علاقه او به اشلی بیشتر یک رویای کودکانه بوده‌است به مزرعه پنبه تارا باز می‌گردد تا به زمین نزدیک باشد و از آن نیروی حیات بگیرد.

بر باد رفته (به انگلیسی: Gone With The Wind) 

 کارگردان: ویکتور فلمینگ

تهیه کننده: دیوید اوسنیک

هنرپیشگان: کلارک گیبل (به نقش رت باتلر)- ویویان لی (به نقش اسکارلت اوهارا)- لسلی هوارد (به نقش اشلی ویلکز) – الیویا دو هاویلند (به نقش ملانی همیلتون) – هتی مکدانیل (به نقش مامی) و…

محصول سال 1939 آمریکا

دوبلورهای فیلم (ویدیویی)

احمد رسول زاده – (مدیریت دوبله بر باد رفته و چهره ماندگار دوبله)

رفعت هاشم‌پور – ویوین لی در نقش اسکارلت اوهارا

حسین عرفانی – کلارک گیبل در نقش رت باتلر

ناصر طهماسب – لسلی هاوارد در نقش اشلی ویلکز

معصومه فرخنده مآل – اولیویا دوهاویلند در نقش ملانی هملیتون

فهیمه راستکار – هتی مکدانل در نقش مامی(کلفت سیاه چرده مونث منزل اوهارا)

ناصر – کارول نای در نقش فرانک کندی

سیمین سرکوب – باربارا اونیل در نقش الن اوهارا(مادر اسکارلت)

منصوره کاتبی – ایلین ز در نقش سوئلن (خواهر اسکارلت)

فریبا شاهین مقدم – آن رادرفورد در نقش کارین(خواهر اسکارلت)

بهرام زند – در چند نقش از جمله فورد کرین در نقش استولرت تارلتن

ناصر نظامی – در چند نقش از جمله جرج ریوز در نقش برنت تارلتن

بدری نوراللهی – یورا هوپ ریوز در نقش عمه پتی

آذر دانشی در چند نقش از جمله بارتری مک کوئین در نقش پریسی (خدمتکار کم سال سیاه) و همینطور خانم نیل

آرشاک قوکاسیان – باند بروکس در نقش چار همیلتون

اکبر منانی – (پدر اسکارلت)

جوایز اسکار

بهترین فیلم

بهترین کارگردان ویکتور فلمینگ

بهترین هنرپیشه نقش اول زن ویویان لی

بهترین نقش زن دوم هتی مکدانیل

بهترین فیلمنامه اقتباسی (سیدنی هوارد)

بهترین فیلمبرداری رنگی (ارنست هالر و ری رناهان)

بهترین تدوین هال کرن و جیمز نیوکام

بهترین طراحی صحنه (لایل ویلر)

 افتخــــــــــارات

نامزد اسكار در 14 رشته در سال 1940 و برنده در 8 رشته
1- بهترین بازیگر نقش اول زن ویویان لی
2- بهترین بازیگر نقش دوم زن هتی مك دانل
3- بهترین كارگردان هنری
4- بهترین فیلم برداری رنگی
5- بهترین كارگردان ویكتور فلیمینگ
6- بهترین تدویــــن
7- بهترین فیلــــــــــــــــــــــ م
8- بهترین نویسنده فیلم نامه

 دیالوگ برتر فیلم برباد رفته

خداوندا تو شاهد من باش.

خداوندا تو شاهد من باش. که من سر تعظیم فرود نخواهم آورد.

من دوام می یارم و زندگی می کنم،

و وقتی که این تموم بشه، دیگه هرگز گرسنه نخواهم موند.

نه من و نه خانواده ام.

اگه که لازم باشه دروغ بگم، ی کنم یا کسی رو بکشم.

خداوندا تو شاهد من باش.

من هرگز دیگه گرسنه نخواهم بود.

 داستان فیلم در باره فرار یک زندانی از زندان لوئیزیانا برای دیدن پسر در حال مرگش است. که در بیمارستان کالیفرنیا می باشد. وی پس از فرار از زندان با ربودن یک دختر وماشینش  و خانواده ی دیگر  جهت دیدار از فرزند مصدومش با اتفاقات وحوادث متعددی مواجه میشود. وبالاخره با تن مجروح موفق به دیدن فرزندش در بیمارستان میشود.یکی از نکات مثبت این فیلم دوبله استادانه وزیبای این فیلم می باشد که توسط دوبله دوبله کنندگانی مانند استاد: ایرج ناظریان /صادق ماهرو /زهره شکوفنده /حسین معمارزاده /شکوه زارعی /مهین برزویی /اکبر منانی /سیامک اطلسی /منصور غزنوی /بدری نوراللهی /جواد پزشکیان / عباس سلطانی /خسرو شمشیرگران / محمد یار و.انجام شده است

این فیلم یکی از فیلمهایی مورد علاقه بنده است که هم از محتوی داستانش و به دوبله حرفه این قیلم علاقه زیادی دارم

جهت مشاهده سکانسی از فیلم پنج روز مهلت لینک زیر کلیک کنید

اینجا کلیک کنید

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

حاتمى هنگام ساخت یك اثر چنان جزئیات را در آن بسط مى داد كه انگار سال ها براى تولید آن فیلم یا مجموعه تلویزیونى، زمان و یا وقت گذاشته است.كلام در كارهاى حاتمى شكلى نمایشى داشت، اما او با چنان مهارتى این فضا ها را خلق مى كرد كه هیچكس نمى توانست گفتارى غیر ازاین را براى شخصیت ها متصور کند. جنس گفتار چنان با شخصیت ها حسن تناسب داشت كه لذا بازیگر براى اداى آنها به تكلف و درشت نمایى روى نمى آورد. زیرا جنس قاب بندى هم این اجازه را به او نمى داد، بنابراین همه چیز روى حساب طراحى شده بود.و این بخشى از جزئیاتى بود كه فیلم هاى حاتمى را به آثارى دلربا تبدیل میکرد.

​

 باید گفت که سوته دلان فیلمی است که در باره آن کم نوشته ویا گفته شده است  ،به نظر من دیالوگ های آن یک شاهکار تلقی میشود. که هر کدام آن ، یک نوع شعر نویی در وصف فیلم میباشد . موسیقی آن هم از نوع اصیل ایرانی میباشد.در این فیلم شاهد دیالوگ های بی نظیر و ماندگاری هستیم که شامل انبوه‌ فراوانی‌ از مفاهیم‌ فولکلور ایرانی‌ اعم‌ از مثل‌ها، کنایات‌ و زبانزدها به‌ کار رفته‌ است

 ​

واما موضوع فیلم 

حبیب آقا ظروفچی، کاسب خوش نامی است که در پیرانه سر ازدواج نکرده و زندگی‌اش را وقف مادر و برادر ناتنی‌اش مجید دوکله کرده است. برادر دیگرش کریم، که پرنده باز است با همسرش زینت سادات و فروغ‌امان که سال‌هاست به پای حبیب آقا نشسته با آن‌ها زندگی می‌کنند. مجید که به دلیل جمجمه بزرگش عقل سالمی ندارد و در مغازه حبیب آقا کار می‌کند و ظروف کرایه را به مجلس عزا و شادمانی می‌برد دل باخته دختری است که عکس‌اش را در ویترین یک عکاس خانه دیده‌است. به تدریج حال روحی مجید وخیم می‌شود و حبیب آقا به امید شفا یافتن او را به امام زاده داوود می‌برد. چندی بعد مجید از نو به یک بلیط فروش سینما دل می‌بندد و از خانه گریزان می‌شود. حبیب آقا او را می‌یابد و تصمیم می‌گیرد زنی را به عقدش در بیاورد تا شاید در بهبود وضع روحی مجید موثر واقع شود. حبیب آقا به واسطه دوست دوافروشش و باج خوری موسوم به دکتر، زن معروفه‌ای به نام اقدس را در ظاهر زنی نجیب به خانه می‌آورد و مجید و اقدس مهر یکدیگر را به دل می‌گیرند و به رغم مخالفت حبیب آقا ازدواج و در خانه‌ای پرت افتاده زندگی می‌کنند. مجید از زبان حبیب آقا از گذشته اقدس مطلع می‌شود و حالش رو به وخامت می‌گذارد و از حبیب آقا می‌خواهد که او را به امام زاده برساند. مجید در میانه راه از اسب می‌افتد و می‌میرد.

 ​

موضوع این فیلم داستان یک خانواده قدیمی تهران را بیان می‌کند که در ان جمشید مشایخی به عنوان برادر بزرگ خانواده سرپرستی خانواده را بر عهده داردو بهروز وثوقی برادر کوچک تر که دچار اختلالات ذهنی است نیز در این خانواده زندگی می‌کند او مورد عنایت برادر بزرگتر خود می‌باشد . این فیلم مانند سایر فیلمهای علی حاتمی بر مینای موضوعات اخلاقی است و سعی در اصلاح نگرشهای غلط جامعه ایران در زمینه های مختلف اخلاقی دارد. به عنوان مثال برادر بزرگتر (حبیب) در این فیلم، شخصی درستکار و از خود گذشته است، اما در این خصوصیات طریق افراط را در پیش گرفته و آنقدر به برادر کوچکتر خود (مجید) پرداخته که دیگران را از یاد برده است و حتی در طول فیلم دیده میشود که اینهمه توجه او به مجید به ضرر مجید تمام میشود. زمانی حبیب متوجه افراط و تفریط خود میشود که کار از کار گذشته است.

​

 دیالوگ فیلم سوته دلان

خوش به سعادتتون که می‌رین روضه ، جاتون وسط بهشته ، ما که دنیامون شده آخرت یزید . کیه ما رو ببره روضه ؟ آقا مجید تو رو چه به روضه ، روضه خودتی ، گریه کن نداری ، وگرنه خودت مصیبتی ، دلت کربلاس !

 ·  حبیب آقا در آخرین دیالوگ فیلم :”همه عمر دیر رسیدیم .

 ·  مجید : خدایا چقدر دشمن داری دوستات هم که ماییم یه مشت علیل بدبخت که در حقشون دشمنی کردی.”

 ·  مجیددر آخرین صحنه وقتی خبر گذشته اقدس را می شنود و حالش به هم می خورد در حجره  :”بلا روزگاریه عاشقیت .

 ​

داش حبیب به مجید: باز زیر پل رفتی چیکار؟ پسر؟

مجید: جوب گردی !!!!

داش حبیب: خودتو شل کن

مجید: من که شل خدایی هستم، یه زنجیر جستم نیم زر ، حز کن ، آلمانیه

داش حبیب: چرا نیومدی در د؟

مجید: امروز جمعس تعطیلیه !!!

داش حبیب: امروز دوشنبس ، خیلی داریم تا جمعه

مجید: نخیییییییر ، تو اون تقویمه که آقام اونسال عید خودش با دست خودش بهم عیدی داد امروز جمعس

داش حبیب: اون تقویم باطلست

مجید: واسه من جمعه جمعه آقامه شنبه شنبه آقامه ، خواه مرده خواه زنده ، جخ تقلید مرده جایزه ، آقا میگه بالا منبر.

روحش شادو یادش گرامی باد.

​​

از نگاه من گوزنهایکی از بهترین وی ترین وشاخص ترین فیلم اجتماعی تمام تاریخ ویکی از ده فیلم برتر تاریخ سینمای قبل از انقلاب می باشد.کیمیایی فیلمسازی است که همیشه دغدغه ی اجتماع را داشته است.وی یکی از افتخارات سینمای ایران است.من همه فیلمهای مسعود کیمیایی را به دفعات متعدد ومکرر مشاهده کرده ام وبرای من کارگردان وانسان قابل احترامی است .او داستان پردازی است که دنبال اسطوره سازی است اسطوره هاییکه ریشه در تخیل او وجود دارد. وی جامعه اش را به نحو احسن می شناسد وقبل از اینکه فیلمساز شود راهش را می دانست ودرست به همین دلیل است که می بینیم برخلاف فیلم سازانی که فیلم اولشان هیچ ربطی حتی به فیلم دومشان ندارد در اولین گام قیصر را می سازد و بعد نیز از قیصرهای دیگری رونمایی می کند،قهرمانانی که اسطوره شناسیشان برمیگردد به مردم کوچه بازار ،،داش مشتی ها،با مرام ها،کلاه شاپویی ها ،پاشنه کفشی هاو.

 

​

 

گرایش اغلب فیلمهای او ریشه در سنت دارد،هم قهرمانهایش سنتی اند هم با کاراکترهایش جامعه ی مدرن زمان خویش( قبل از انقلاب )را زیر سوال می برد.
گوزنها ی ترین فیلم مسعود کیمیایی حکایت بازگشت و احیای یک انسان است. انسانی سر بزرگ که به دام نیرنگ روزگار گرفتار گشته و معتاد و ناتوان گوشه ی لاله زار افتاده و آرام آرام در حال خاموش شدن است. اما در سینمای کنش مندانه کیمیایی انفعال به هیچ عنوان مورد پذیرش نیست. قهرمان "گوزنها" باید بازگردد و مقام انسانیت خود را بیش از پیش بازیابد.

آری ! سید رسول باید بازگردد و از ذلت و خواری به سوی عزت نفس گام بردارد. او باید بداند که مقام معنوی او بسیار بالاتر از شانه خم کردن و تضرع و التماس است (آن هم تضرع و التماس در مقابل کسانی که او را به این روز انداختند). در این میان قدرت که از رفقای سید رسول و تحت تعقیب است چند روزی به خانه ی سید پناه می برد و رفاقت عاملی برای ایجاد تحول در سید رسول می شود. قدرت که خود یک مبارز و آرمانگرای ی است در بستر چنین رفاقتی آرمان خود را به سید رسول نیز تسری می دهد و.

 

​

 

"گوزنها" به لحاظ گفتمانی ادامه ای تعمیق یافته از سینمای کیمیایی است. بار دیگر تم و مسئله فردی است و قهرمانی فردی وجود دارد که آرمانگراست و رفاقت و غیرت و جوانمردی دغدغه ی قهرمان فیلم است با این تفاوت که اینبار دو قهرمان فردی داریم که از دو مسیر متفاوت به یک مقصد واحد می رسند "گوزنها" تجربه ی موفق کیمیایی در قصه گویی به صورت موازی است. دو شخصیت اصلی در عین اینکه دو داستان جداگانه دارند بوسیله ی تم دوستی به هم مرتبط می شوند.دوستی که با دیدن اوضاع نابسامان و رو به نابودی رفیق چندین ساله اش با حرف هایش سعی در بیدار کردن او دارد.

در بسیاری از سکانس های فیلم شاهد رد و بدل شدن دیالوگ های درخشان و دردناک شخصیت ها هستیم که با مهارت تمام نوشته شده، موسیقی اسفندیار منفرد زاده نیز از نقاط قوت فیلم است. وی اینبار نیز موفق عمل کرده و با موسیقی مناسب و پر احساسش به کمک شخصیت ها می آید و آنچه را که آنها نمیتوانند بیان کنند به گوش مخاطب میرساند.در مجموع گوزن ها با ایرادات جزئی که دارد آنچه را باید به مخاطب انتقال دهد به بهترین وجهه منتقل میکند و از امتحانش سربلند بیرون می آید و این حاصل همکاری مجموعه ای کاربلد و هنرمند است که تک تک شان در موفقیت فیلم نقشی کارآمد دارند. تا علیرغم مسیرهای متفاوتی که در پیش دارند مقصدشان یکی باشد.

علیرغم وجود دو داستان و چند خرده داستان انسجام مطلبی هرگز از میان نمی رود. دیالوگ هایی که کیمیایی برای شخصیت هایش می نویسد عملا به بخشی ناب و جدا ناپذیر از فیلمنامه ی "گوزنها" تبدیل شده و بیش از پیش قدرت او را در خلق دیالوگ های ماندگار اثبات می کنند.

جنجال گوز‌نها به روزهای انقلاب نیز كشیده شد و متاسفانه سینما ركس آبادان با فیلم گوزنها در آتش سوخت وعده ای زیادی از هموطنان آبادانی ما در هنگام نمایش این فیلم جان خودشان را از دست دادند. داستان با وجود اینکه با قدرت (فرامرزقریبیان) آغاز میشود و به نظر میرسد که او شخصیت اصلی ماجراست اما با آمدن سید (بهروز وثوفی) توجه و تمرکز بیش از همه روی او متمرکز میشود.سیدی که یک زمان کمک حال یک جماعت بوده اکنون به زور میتواند سرش را بالا نگه دارد و برای تهیه ی هروئین ،دست به دامان کسانی میشود که باعث و بانی اعتیادش بوده اند.او همه چیزش را باخته،جوانی،قدرت،ظاهر و حتی زنی که زمانی او را دوست داشته

آنطور که از زبان سید و خودِ فاطی (با بازی خانم نصرت پرتوی) میشنویم دیگر هیچ عشقی بین آنها نمانده وفاطی یکجورهایی از سر بی پناهی و یا شاید دلسوزی مانند یک خواهر کنار سید مانده، معرفتی که در وجود سیدرسول مانده تضادی آشکار با شخصیت های داستان دارد. از عربده کشی های صاحب خانه (با بازی عنایت بخشی ) که اثاثیه ی مستاجران فلاکت زاده و بی پول را به خاطر عقب افتادن پرداخت اجاره شان بیرون می ریزد تا بی رحمی و قساوت اصغر(با بازی گرشا رئوفی)فروشنده ی مواد مخدر که سید از او جنس می خواهد

 

​

 

گوزنها فضا، صحنه‌ها، كاراكترها و بازی‌های درخشانی دارد كه در كمتر فیلم تاریخ سینمای ایران به این شكل در كنار یكدیگر قرار داده شده‌اند. كاراكتر سید با آن حس و حال غریب كه از یك معتاد مفلوك به انتقام گیرنده‌ای متكی به نفس بدل می‌شود، كسی كه حتی برای تامین مواد مخدرش حاضر به فروش كتاب‌های یادگاری پدرش بود، اینك به خاطر رفیقش و نوعی خود ویرانگری به استقبال مرگ می‌رود. شخصیت قدرت كه تودار است و در عین حال پرجوش، شعار نمی‌دهد ولی همه سكناتش گویی فریاد شعارهای انسانی است.

محمدآقا با بازی به یادماندنی زنده یاد پرویز فنی‌زاده كه روشن نمی‌شود به چه دلیل می‌گریزد (مثل قدرت كه معلوم نیست چرا ی كرده) و اساسا گوزنها در همین نامعلومی‌ها، مفهوم خود را می‌یابد. گوزنها بدون نمادگرایی و سمبلیسم، مخاطبش را از فضایی نئورئالیستی (خانه‌ای كه گویا نمادی از جامعه آن روز ایران است) به انجامی رئالیستی می‌رساند تا در انتها بطور ناخودآگاه حركت قدرت را نقطه گریز آن خانه بن‌بست و روزمره‌گی‌های حقارت‌بارش می‌بینند.

​

گوزنها در روزهایی كه مبارزات مسلحانه علیه رژیم شاه زبانزد محافل روشنفكری بود از یك طرف قهرمان خود را یك چریك قرار می‌دهد و از طرف دیگر جدا افتادگی وی را از مردمی كه مدعی دفاعشان بود، به تصویر می‌كشد و بن‌بستی كه علاوه بر زندگی آن‌ها، مبارزه وی را نیز شامل می‌گردد اگر چه پول سرقت شده توسط زنی كه (اینك تنها تكیه‌گاهش را نیز از دست داده) به رفقایش می‌رسد و آن مبارزه جدا از توده‌ها ادامه می‌یابد.

 

​

 

گوزنها یكی از ستایش‌شده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است كه چنانچه در اوایل مطالبم عرض کردم نامش را می‌توان در فهرست 10 فیلم برتر ایرانی اغلب منتقدان و كارشناسان این سینما یافت. فیلمی كه بسیاری از سینمادوستان 3-2 نسل این مملكت و جوانان و حتی خانواده‌ها، آن را از طرق گوناگون دیده‌اند و برخی بازی‌ها و صحنه‌ها و حتی دیالوگ‌هایش هنوز در خاطره‌شان مانده است. گوزنها یكی از پر سر و صداترین و پرحاشیه‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران بود كه علیرغم بحث و جدال‌های فراوان به دلیل بازتاب‌های ی و فضای بسته نیمه اول دهه 50 ،‌ كمترین نمود مطبوعاتی و رسانه‌ای را همراه داشت. اما پس از انقلاب و نمایش نسخه بدون سانسور آن، ستایش‌های فراوانی نثارش شد. گوزنها تصویری نئورئالیستی از جامعه طبقاتی و استثماری ایران در سال‌های نخست دهه 50 است كه با فضایی تاثیر گذار و تكان دهنده و البته گزنده و نیش‌دار به نوعی سرگشتگی یك نسل را در بن بستی پایان ناپذیر به نمایش می‌گذارد، بن بستی كه تنها نقطه رهایی‌اش، مرگ است.

​

مرگی كه چندان تلخ نمایانده نمی‌شود و دیالوگ آخر سید هنوز در یادهاست كه: نمردیم و گلوله هم خوردیم! جنجال گوز‌نها به روزهای انقلاب نیز كشیده شد و سینما ركس آبادان با فیلم گوزنها در آتش سوخت

خود كیمیایی درباره نام گوزنها طی مصاحبه‌ای در بولتن جشنواره جهانی فیلم تهران گفت: گوزن پاهای زشتی دارد و شاخ‌های زیبا. اما آن چیزی كه باعث فرارش از دام شكارچی می‌شود، پاهای زشتش است و آن چه به دامش می‌اندازد، شاخ زیبا و بلندش است و این درست شرح حال آدم‌های این فیلم است.

فیلم در طول تولید دچار مشكلات متعددی می‌شود از جمله واقعه‌ای كه برای برخی بازیگران در مناطق جنوب شهر، رخ داد و آنها را گرفتار ماموران مبارزه با مواد مخدر كرد! (گفته شده كه هنرپیشه نقش اول فیلم برای آشنایی هر چه ملموس‌تر با نقش یك معتاد، مدتی را در میان معتادان مناطق گود عربها، گود كولی‌ها و ناحیه جفت پنج گذراند) و یا تدارك سكانس آخر و حضور تعداد متنابهی از ماموران پلیس در صحنه فیلمبرداری.
فیلمبرداری گوزنها اوایل پاییز 1353 پایان یافت و فیلم توسط عباس گنجوی (تدوین‌گر) و زنده یاد روبیك منصوری (صداگذار) وارد مراحل فنی گردید تا اینكه برای آذرماه آماده نمایش شد.

در پایان این یادداشت جا دارد از بازی های درخشان فرامرز قریبیان و بهروز وثوقی (که با بازی های درخشانشان به نقش هایشان بار شخصیتی بخشیدند و عملا به شخصیت پردازی فیلم کمک شایانی کردند) و همچنین از فیلمساز مولفی که چنین انتخاب بازیگر درست و دقیق و بجایی داشته تجلیل کنیم و یادآور شویم که به "گوزنها" با هر متر و معیاری که بنگریم نمی توانیم انکار کنیم که به همراه "قیصر" از آثار درخشان و شاهکارهای بی بدیل و به یاد ماندنی هستند. نه فقط برای سینمای کیمیایی بلکه برای سینمای ایران. 

نوشته شده در تاریخ  1386/4/16      ت- منصوری

آهنگ خاطره انگیز لینک ذیل

آهنگ قیصر لینک ذیل

اولین بار این فیلم را در سینما عصر جدید تهران مشاهده کرده ام از میان تمام فیلمهایی که در دوران زندگی ام دیده ام هیچ فیلمی را به تلخی این فیلم ندیده ام فیلمی که کارگردانش یلمازگونی فقید بود و من هم از طرفداران پروپاقرص این کارگردان بوده ام علیرغم تلخی فیلم دهها بار این فیلم را دیده ام و هنوز که هنوز است گاهی این فیلم را می بینم ،خودم هم نمی دانم چرا!!

فیلمی که جایزه زیادی را برای یلمازگونی فقید به ارمغان آورد.کارگردانیکه متاسفانه در سن47  سالگی در پاریس درگذشت واز فوتش هم خیلی متاسف شدم. یادمه بعد از فوت یلمازگونی یکی از رومه ها باتیتر درشت نوشت : فیلم تمام شد!

داستان فیلم در باره 5 زندانی است که از جزیره ای محصور در آب برای یک هفته مرخصی میگیرندو هرکدام با مشکلات و شرایط خاصی در این مدت مرخصی دست و پنجه نرم میکنند

فیلمگاو» دومین تجربه سینمائی  داریوش مهرجویی پس از الماس 33 می باشد که در سال   1348 ساخته شد. فیلمی كه در سال 48 باعث شد بسیاری از نگاه ها ی منتقدین را به سوی خود جلب کند.داستان نوشته ی زنده یاد غلامحسین ساعدی می باشد که یکی از داستانهای پر محتوا می باشد که طبق این داستان فیلم "گاو" نیز به کارگردانی داریوش مهرجویی و فیلم نامه نویسی ایشان و به بازیگری عزت اله انتظامی در نقش مشدی حسن و نیز علی نصیریان در نقش مش اسلام در سال 1348 به اجرا درآمد.

​

 حقیر دوست دارم نقل قولی داشته باشم از جان هیوستون فیلم ساز بزرگ آمریکایی که می گوید که هفتاد درصد از موفقیت یک فیلم خوب به انتخاب عوامل توسط کارگردان مربوط می شود .به نظر من مهرجویی همیشه انتخابهای درستی داشته است .میخواهم خیلی ساده وخودمانی بگویم که داریوش مهرجوئی اصلن اهل رو در بایستی اینجور چیزها هم نیست .مهرجویی همیشه معتقد بوده که با کار باید همیشه حال کرد . یعنی در عین حال که بزرگ و جدی است باید لطافت هم داشته باشد .اگر این اتفاق بیافتد فیلم گرم از آب در می آید . در فیلمهای این کار گردان پیچیده ترین مسائل فلسفی جوری مطرح می شود که هم آدم معمولی می فهمد و هم یک روشنفکر .هر کدام از فیلمهای مهرجویی را هر بار که می بینم چیز تازه ای را پیدا می کنم .خودش معتقد است که این نقش ها روح فیلم هستند . اینها جزئیاتی هستند که در طول فیلمها هاشور می خورند و به بیان دیگر به انسجام فیلم کمک می کنند. به نظر من درست هم میگویدداستان فیلم از اینجا سرچشمه می گیرد

​


اهالی روستا به مش حسن خبر می دهند که گاوش مرده است ولی او از دست دادن گاو را در عینیت باور نمی کند و کم-کم به استقبال این می رود که گاو از دست رفته را در ذهن خود جستجو کند، مش حسن از خود بیگانه شده و با روح گاو یگانه می گردد، بیگانگی اتفاق می افتد. بقول فویرباخ و فروید اولین شکل ظهور از "خود بیگانگی" در چهرۀ  حیوان پرستی یا همان "توتم" پدیدار می گردد. پرستش حیوان حکایتی است نه مربوط به قصه فیلم گاو و مش حسن که مربوط است به ناخودآگاه جمعی و تاریخ اساطیر. همراهی انسان و حیوان سرگذشت یک همراهی کهن است. از منظر روانشناختی همراهی حیوان با انسان، تجسم نیروی ناخودآگاه و غریزة اوست که فرد را در مسیر زندگی و کمالش یاری می کند.


​

یکی از اهالی روستا به زنی که برای ستاندن شیر، جامی به دست گرفته و پیِ شیر می رود، می گوید؛ (مش حسن گاوش را برده صحرا، توی این ده هم که یک گاو بیشتر نیست). گاو مش حسن مال همه است و همه جماعت در پیوند روانی با گاو هستند. تصویر گاو در ناخودآگاه جمعی روستا جایگاه مهمی را دارد. کهن الگوی گاو فقط با مش حسن همراه نیست گاو مش حسن بازتاب تصویر کهن الگوی حیوان در ناخودآگاه جمعی اهالی روستاست. وقتی حیوان درون از آدمی جدا می-گردد شروع سوبژکتیویته آدمی را رقم می زند.

​



جا دارد یادی ازامیل دورکیم کنم که معتقد است که حیوان پرستی یا توتمیسم همان تجلی روح اجتماعی انسانهاست. شاید برای بعضی از دوستان مخاطبم معنی توتمیسم نا آشنا باشد.totemism  عبارت است از پرستش حیوانی که به سبب احساس گناه به خاطر کشتن پدر در ناخودآگاه جمعی بشر شکل می گیرد و  به جای پدر مقدس قابل پرستش می شود. افراد یک قبیله حیوان مورد پرستش خود را شکار نمی کنند. حیوان وقتی که می میرد مانند عضو قبیله با عزت و احترام برایش عزاداری کرده، دفنش می کنند و وقتی که حیوان را می کشند اینکار را طی مناسکی که شامل عذرخواهی و کفاره دادن است، انجام می دهند


​
 

به نظر حقیراین داستان دو پیام دارد که پیام محوری آن نهایت برده کشی و استثمار است و استثمار ملتها و بهره کشی از آنهاست و پیام دیگر آن الیناسیون (خود باختگی) است.که جایز است کمی در مورد این دو پیام صحبت کنم , در مورد برده کشی و استثمار این مطلب قابل ذکر است که در ادبیات نمادی , گاو مصدر و نماد برده کشی است زیرا از گاو هم از زنده ی آن و هم از مرده ی آن استفاده می کنند که حتی به اندازه ی یک خر نیز جفتک نمی اندازد ! که همین مصداق نهایت استثمار این موجود توسط ما انسانهاست به گونه ای که : ۱- شخم می زند (زور و توان) ۲- شیره ی جان او را می گیرند ۳- تا زمانی که جان دارد از آن بار می کشند ۴- هنگامی که او را می کشند یا می میرد از گوشت , پوست , استخوانها و نیز شاخ او و بعد ها کله و پاچه و حتی مغز او را می خورند!.

 ​

 ۲- الیناسیون یا خودباختگی : یعنی کسی که همه ی اراده , خواست , علاقه و حتی خود را در یک چیز یا صفتی یا حالتی در می بازد و در اینجا مشدی حسن خود را گاو می پندارد که در حقیقت به این معناست که نتنها مشدی حسن بلکه تمام مردهایی که درون قصه در طویله رو به روی وی ایستاده اند به نوعی گاو هستند ولی نمی دانند.

 ​

 
این فیلم خاستگاه سه ژانر ادبیات، تئاتر و سینماست كه با بیان ساده و ملموس سینمایی مهرجویی به اثری ماندگار بدل شده است. ادیب و منتقدی درباره سبك رئالیسم جادویی آمریكای لاتین گفته است كه ریشه این سبك نوشتاری در ادبیات ایران است. وی در این باره متن فیلم گاو را مثال می زند و آن را نمونه ای می داند كه شاخص تر از آثار اولیه سبك رئالیسم جادویی خود را به رخ می كشد. بی شك آنچه كه از ویژگی های این سناریو و داستان ادبی پشت آن برمی آید، وفاداری به دستمایه های نوشتاری اقلیمی و بومی است؛ گاو» تم ساده ای دارد. حركت عناصر داستانی براساس منطقی آرام و ملایم جولان می یابد. جنس رئالیسم متن با این كه بی شباهت به واقع گرایی چخوف در داستان كالسكه چی و تعامل مرد كالسكه دار با اسبش نیست، اما در نوع خود ممتاز و منحصر به فرد نیز می نماید. این ممتاز بودن در نوع دگردیسی شخصیتی مش حسن و تنهایی او پس از فقدان گاو به چشم می آید. این امر هم نمودی است كه می تواند به یكباره ژانر داستانی را از یك رئالیسم صرف و معمولی به سوی رئالیسم جادویی هدایت كند. مش حسن شخصیتی ساده و روستایی است كه دغدغه های او براساس محیط پیرامونش تعریف شده است.


​


 قصه فیلم گاو در اوج سادگی روستایی عمق می گیرد و به اثری مبهوت كننده تبدیل می شود. مش حسن یك گاو دارد. او گاو خود را خیلی دوست دارد. زیرا این گاو منبع گذران زندگی وی و خانواده اش است. مش حسن یك روز به شهر می رود. در غیاب او گاو بیمار و تلف می شود و هنگام بازگشتش به آبادی با حسی غریب روبه رو می شود. اهالی روستا از بین رفتن گاو را از مش حسن پنهان می كنند، اما در نهایت قضیه را به او می گویند و مش حسن در چنین موقعیتی قوه تعقل خود را از دست می دهد. شب ها در طویله می خوابد، به خوردن كاه و یونجه و علف روی می آورد و خود را گاو مش حسن تصور می كند. در چنین زاویه ای پرداخت داستانی تراژیك نیز هست؛ تراژدیایی كه در اثر كوچك بودن محیط و دنیای كم حجم پیرامون به شكلی ناخواسته روی می دهد و انگار كسی هم در پیشامد آن مقصر نیست. شخصیت پردازی سینمایی مش حسن با نقش آفرینی عزت الله انتظامی به اوج زیبایی های خود رسیده است. این فیلم همچون مهرجویی برای انتظامی نیز به منزله نخستین برگ درخشان كارنامه هنری رقم می خورد و بازیگر نه چندان نام آشنای آن روزگار در عالم سینما را به یكباره به سر زبان ها می اندازد. دگردیسی شخصیتی مش حسن، در شیوه بازی انتظامی زیبا و خیره كننده است. ممیك چهره بازیگر، گشاد شدن چشم ها، تغییر تن صدا و نزدیك كردن آن به فردی نامتعادل كه خود را گاو می داند، خیره كننده است. ساختار قصه، لوكیشن روستایی و تكنولوژی سینمایی ابتدایی این امكان را به انتظامی تئاتری می دهد كه با فن و فوت و آموزه های خود از عالم تئاتر تمام و كمال مایه بگذارد.

​
 
 بازی علی نصیریان نیز در این فیلم چشمگیر است. نصیریان كه خود این قصه را برای اجرای تئاتری آن در تلویزیون به صورت درام درآورده است، گویی چندان مشكلی با نقش خود مش اسلام» ندارد. او انگار در نقش حل شده است. تمرینات پیش از آغاز این فیلم به نصیریان تئاتری نیز امكان می دهد كه در قالب نقش خود بازی به یادماندنی را به جا بگذارد. در فیلم گاو بازیگرانی از جمله عزت الله انتظامی، علی نصیریان، جعفر والی، جمشید مشایخی، پرویز فنی زاده، عصمت صفوی، عزت الله رمضانی فر، مهین شهابی و. به ایفای نقش می پردازند. اغلب این بازیگران هم نه تنها با تجربه ایفای نقش روی صحنه به این فیلم آمده اند بلكه خود عضو اداره تئاتر هستند. در واقع وجهه تئاتری بودن آنها در زمان ساخت فیلم بسیار پررنگ است. این امر در بیان های تئاتری و ادای دیالوگ های بازیگران بسیار نمود دارد. معمولاً متن سعی می كند كه به نوعی شبه زبان معیار منطقه بپردازد. یعنی در عین حال كه زبان سناریو فارسی سلیس و روانی است، نوع ادای كلمات با فارسی معیار یا لهجه مردم تهران فرق دارد و در واقع نسخه اوریژینال و اصل خود مردم روستایی به شمار می رود. این لهجه در نوع خود به ابعاد شخصیت پردازی آدم های قصه كمك شایانی كرده است. شاید یكی از زیباترین نمونه های آن نحوه سلام كردن اهالی روستاست كه در هنگام رویارویی با مش حسن در زمان اختلال حواس او به چشم می آید. آنها لفظ سلام علیك را به صورت شكسته و خلاصه به كار می برند و این كلام تا حدی زیبا و شنیداری می شود كه از كیفیتی موسیقایی و آهنگین برخوردار می شود. اغلب بازیگران فیلم نیز برای ادای دیالوگ ها با تغییر حالت شكل فیزیكی لب ها، تغییر صوت و شكل ظاهری و صوری كلمات، خلاصه و شكسته ادا كردن واژگان با كمك المان های حالت دهنده به صورت و . بیان گفتاری متن و ساختار تصویر را به شكلی هماهنگ ارائه می دهند.

​


متن فیلم گاو به لحاظ ساختار قصه و پیچیدگی های درون متنی از نوعی سادگی غیرمنتظره و اعجاب انگیز برخوردار است. كلیت اثر برای نویسندگان و دانشجویان داستان نویسی و فیلمنامه نویسی مانند اثری مدرسه ای، معیار و استاندارد به شمار می رود.

    ​

    
بافت زبانی و زیرساخت زبان به لحاظ سادگی به داستانی در كتاب های درسی شبیه است و همواره این امكان را برای طیف عظیم و فراگیر مخاطبان فراهم می كند تا با این اثر ارتباط عمیق و درونی پیدا كنند. دیالوگ های دقیق و حساب شده به نحوی در متن طراحی شده اند كه همواره امكان جابه جایی آنها سخت و دشوار است. دراین میان بیان تئاتری بازیگران بر بومی گرایی زبان می افزاید و لهجه خاص آنها در فیلم به پرداخت شخصیتی آدمها و تعریف آنها در موقعیت های مكانی و زمانی كمك می كند. لوكیشن فیلم در روستایی در قزوین قرار دارد. روستایی كوچك و دورافتاده كه خود به لحاظ ویژگی های محیطی و اقلیمی به باورپذیری شخصیت ها كمك كرده است. قصه و ساختار داستانی فیلم گاو آنقدر ساده است كه همواره ما را به كشف نكته برجسته ای وا می دارد. زیرا سادگی شخصیت ها و دنیای آنان همواره بی نظیر به چشم می آید. پرداخت سینمایی مهرجویی از این فیلم 100دقیقه ای سیاه و سفید نیز با بیانی روایی و شفاف صورت می گیرد و همواره ابعاد جذابی از لحظه های حسی و روحی و روانی شخصیت ها و زوایای متن را به تصویر می كشد. شخصیت ها دراین فیلم اغلب نمایانگر یك تیپ اجتماعی تعریف شده درچارچوب روستا هستند. بنابراین دنیا و كنش ها و واكنش های آنان همواره تحت تأثیر شخصیت محوری و دغدغه های فكری و روحی و روانی او قرار می گیرد.

​

مش اسلام (علی نصیریان ) و كدخدا (جعفر والی) نمودی از این تیپ های جامعه روستا هستند كه در اثر فراز و فرودهای روحی و روانی مش حسن به تعریف های دیگری می رسند و همواره زوایای دیگری از ابعاد وجودی خود را نشان می دهند. مش اسلام كه با بازی علی نصیریان به پرداختی عمیق و روان شناختی نزدیك می شود، نشانگر شخصیتی با مرام و معرفت و اهل جوانمردی است. او همواره پررنگ تر از كدخدای روستا هم به چشم می آید و در مواقع بحرانی و اضطراری مانند فردی دانا به حل بحران و مشكلات می پردازد. اگر دقت كنیم ما همیشه او را با رفتاری ملایم و طول موج درونی آرام می بینیم، اما هنگامی كه به همراه كدخدا و دیگران، مش حسن را برای مداوا به شهر می برد، به طور ناگهانی برای دقایقی زمام عقل را از دست می دهد و با تركه به كتك زدن مش حسن می پردازد. او در این حین حالتی بی تعادل دارد و انگار باور كرده است كه مش حسن به راستی گاو است. در چنین لحظه ای اوج توهم مش حسن به چشم می آید. او كه توسط افراد آبادی طناب پیچ شده است، به یكباره از دست آنها فرار می كند و از دره خود را به پائین پرتاب می كند و به این شكل پایانی تراژیك را برای زندگی خود رقم می زند.

​

فیلم گاو بنا به دلایل فراوانی از سنگ های زیربنایی تاریخ سینمای ایران به شمار می رود. این فیلم همواره دارای شناسنامه ای اصیل و دربرگیرنده باورهای منطبق بر قصه است. مهرجویی كه پیش از ساخت این فیلم تجربه ناموفقی را درعرصه فیلمسازی پشت سر گذاشته بود با این فیلم به باورهای تازه ای در عالم سینما رسید؛ سینمایی كه همواره توانست به جای تكیه بر مسائل پیش پا افتاده و بی ارزش بر عمق و محتوا تكیه داشته باشد و چهره ای عمیق و ژرف از انسان را ارائه دهد؛ انسانی كه به لحاظ المان های شخصیت پردازی در زمره بزرگترین شخصیت های داستانی تاریخ ادبیات جهان قرار دارد و سادگی و هستی شناسی وی به نحوی غریب و اسرار آمیز مخاطب را با خود درگیر می كند. همذات پنداری با شخصیت های فیلم آنقدر زیاد است كه همواره بی نظیر به نظر می رسد.

​

بی شك اگر از مخاطبان فیلم درباره شخصیت های سینمایی و ماندگارترین آنها سؤال بپرسیم، نام مش حسن یكی از گزینه های ثابت ذهن آنهاست. ماندگاری یك شخصیت داستانی نیز از قدرت و ابعاد شخصیتی عمیق و انسانی او خبر می دهد. این درحالی است كه مش حسن بسیار ساده است و به لحاظ افق دید و معرفت شناسی از سطح مرزهای روستا فراتر نرفته است.

​

بنا براین سادگی غیرمنتظره و در عین حال اسرار آمیز او همواره سخن آن ادیب را به ذهن می رساند كه سرچشمه سبك رئالیسم جادویی را در قصه های ایرانی به ویژه داستان فیلم گاو دانسته بود. با تمام این تفاسیر این فیلم به تناسب زمان و مكان یكی از آثار حرفه ای و بی بدیل است. زبان هنری این اثر در دوره ای كه الفاظ ركیك و غیرهنری ورد زبان شخصیت های سینمایی بود، به سوی بیانی ساده، پاك و در عین حال فلسفی و هستی شناختی می رود. بررسی زبان شناختی سینمایی فیلم گاو در مقایسه با سینمای دهه 40 بی نظیر است. این تنها فیلمی است كه زبان، ذهنیت و شخصیت آدم ها را در مجموعه روحی و فیزیكی آنها به شكلی انسانی و واقعی ارائه كرده است؛ زبانی كه اگر چه ساده و روستایی است اما در فرامتن خود به سوی آفاق فلسفی و هستی شناختی خیز برمی دارد.

 آبی و رابی نخستین فیلم سینمای ایران با ژانر کمدی است که در سال 1309 توسط  اوانس اوگانیانس ساخته شد و در روز جمعه 12 دی 1309، ساعت 2 بعد از ظهر در سینما مایاک به نمایش درآمد.تهیه کننده آن ساکوارلیذره بود و فیلمبردار آن خان بابا خان معتضدی. این فیلم سیاه و سفید و صامت بود و ماجراهای خنده دار دو مرد بلند وکوتاه در موقعیتهای مختلف را روایت میکرد.

​

کل هزینه ساخت این فیلم مبلغ  پانصد و شصت تومان بود. و حدود هفت هزار تومان عاید اوگانیانس کرد. بخشی از این فیلم کمدی را حرکات دو مرد کوتاه و بلند مضحک تشکیل میداد و بخشی از آن نیز نقاشی بود، آبی و رابی» براساس فیلم پات پاته شون» دانمارکی ساخته شده بود.